Ars Electronica possesses one of the world’s most extensive archives of digital media art from throughout the last 25 years. It consists of the Catalog Archive and material documenting the Ars Electronica Festival (from 1979), the Archive of the Prix Ars Electronica (from 1987), material on Ars Electronica projects as well as biographies of the artists and theoreticians who took part in them.

La obra de arte digital, es decir, el “objeto” que se presenta a nuestro espíritu con la finalidad de suscitarnos una experiencia estética, ha cambiado cualitativamente su estatuto. De la misma manera que desde Duchamp sabemos que una obra no es, únicamente, un producto físico, sino que puede devenir un proceso conceptual, un simple gesto configurado a partir de la voluntad del artista, el arte digital explora las posibilidades de este proceso de desmaterialización hasta sus últimas consecuencias, tanto de la mano del artista como de la tecnología utilizada por este último en la construcción de nuevos diálogos con el mundo.

Ciertamente, la obra de arte digital ha experimentado un proceso de desmaterialización como consecuencia de la introducción de las tecnologías de la información y la comunicación en el ámbito de la creación artística. Al proceso por el cual una obra de arte deviene digital le es inherente una transformación ontológica de su estatuto físico y estático: la obra de arte digital es un flujo de información incorpóreo e inmaterial que, desligada de su peso material, le es arrebatada su condición inmutable. La obra de arte digital es información, característica que, por otra parte, comparte con otras propuestas artísticas tradicionales: también una partitura musical, un cuento popular o una receta de cocina son información, y, en cierto sentido, también lo son un poema un cuadro o una película. Mas, la obra de arte digital es código informático, es software, es decir, la “materia” más plástica y maleable que nadie haya creado nunca. En este sentido, la obra de arte digital es un sistema dinámico, el estatuto infográfico del cual hace que esta sea un molde maleable. Ciertamente, el “objeto” artístico digital es información, y como toda información es susceptible de ser manipulada, pero también compartida y redistribuida. Por ese motivo, la obra de arte digital despide la idea de un arte cerrado, acabado, estático e inalterable.

Cabe añadir que, de la misma manera que la fotografía y el cine obligaban a reconsiderar sus productos artísticos como producciones cualitativamente diferentes respecto de las creaciones tradicionales, pintura, escultura, literatura, teatro, la obra de arte digital también subvierte nuestros conceptos de arte tradicionales centrados en representar, únicamente, la realidad que nos rodea. Y, en este sentido, cabe señalar que, aunque el arte digital se presenta como un modelo de hibridación respecto de los formatos artísticos tradicionales, precipita una crisis de la representación mimética de la realidad, pues en tanto que crea nuevas maneras de “reproducir” pero también de “producir” la obra respecto de los modelos tradicionales, transforma las condiciones de la reproducción y creación artísticas. Es decir, aunque el soporte digital permite la apropiación de las técnicas analógicas, o si se prefiere tradicionales, y las reformula bajo el paraguas conceptual de un nuevo lenguaje formal, no tiene como única función representar la realidad bajo un aspecto fenoménico, sino que favorece la simulación de aquello que no es real. Hablar de arte digital significa, casi siempre, abandonar una estética de la representación del producto en favor de una estética de la simulación del proceso: «En este medio [el cine] se trabaja a partir de objetos naturales, incluido el hombre, con objetos que forman parte del entorno cotidiano del hombre, como «cosas», y que sólo en el aparato técnico sufren una reconfiguración respecto como se había hecho cotidianamente hasta el momento. Pero en la época presente se generaliza la producción y distribución de imágenes que no son o no necesitan ser ya «imágenes de x» (siendo «x» un objeto o suceso situado espacio-temporalmente en el mundo de la vida cotidiana); imágenes cuyo referente no es ubicable con la categoría usual de «realidad»: las imágenes digitales.»¹

1 Cabot, Mateu, Del arte y la percepción en la era digital, comunicación presentada en el “Encuentro Iberoamericano de Estética y Teoría de las Artes”, Madrid, 1-3 de marzo de 2004. Edición en línea: http://www.mateucabot.net. (revisado el 17 de julio de 2009).

Si extrapolamos la cuestión del cambio del estatuto de la obra de arte al contexto actual de convergencia entre el arte, la ciencia y la tecnología, estamos en situación de argumentar el modo en que la (re)productibilidad digital también transforma, aunque no de un modo análogo a las técnicas modernas, las condiciones para la reproducción y la creación artísticas, creando nuevas maneras no sólo de “reproducir” sino también de “producir” la obra de arte respecto de los modelos tradicionales.

Aunque, tal como hemos advertido, Benjamin no quiere reducir el fenómeno a una ontología de la obra de arte, él mismo hace notar que es precisamente la reproductibilidad técnica el factor decisivo que marcará el destino del arte moderno y de la emergente cultura de masas, pues el hecho de que una pieza esté sujeta a la posibilidad de ser creada, copiada, difundida y consumida de un modo idéntico, simultáneo y masivo, obliga, como mínimo, a conferirle un estatuto “distinto” de la obra que no es un simple producto tecnológico apto para el consumo masivo. Por ese motivo, cabe advertir que «La tesis de Benjamin es que la entrada de la técnica en los procesos de producción y distribución supone uno de esos cambios cualitativos que modifican la estructura misma de la cosa producida y distribuida, en este caso el arte. Por tanto, la reproductibilidad técnica no es una repetición a mayor velocidad, menor coste, etc. de lo que en otro tiempo y lugar se hacía manualmente, sino algo «distinto». La reproductibilidad técnica, esto es, la entrada de los dispositivos técnicos como mecanismos habituales de la producción y la distribución cultural, no es sólo una mera repetición del objeto (en este caso la obra de arte) por otros medios más poderosos, sino que implica una transformación del mismo objeto y, con ello, de las categorías o conceptos con los cuales se comprende.»¹

1 Cabot, Mateu, Del arte y la percepción en la era digital, comunicación presentada en el “Encuentro Iberoamericano de Estética y Teoría de las Artes”, Madrid, 1-3 de marzo de 2004. Edición en línea: http://www.mateucabot.net.

Ciertamente, es el estatuto de la obra de arte el que, según Benjamin, ha mutado, pues en la obra de arte reproducida técnicamente se pierde “algo” que se imprimió en el momento casi mágico de su creación. Y ese “algo” es lo que Benjamin expresa mediante el término “aura”, es decir, una constelación etérea llena de sentido por la cual se imprime en el momento de su creación, la marca distintiva que le confiere el valor auténtico y el significado originario, la manifestación de la cual sólo está al alcance de ciertos objetos artísticos -y naturales.

La reproductibilidad técnica, es decir, la asunción artística de la fotografía y el cine identificados como formas de producción cultural, es, en definitiva, una violación de las condiciones de posibilidad para la presentación de un arte aurático, es decir, de un arte que aún conserva el peso del valor de su unicidad y autenticidad. En el arte (re)producido técnicamente se sucede la degeneración de su autenticidad cuando son transgredidos los límites de su representación, es decir, cuando la obra de arte no soporta el peso ontológico de la multiplicidad ni el consiguiente abuso y desgaste del sentido por el cual fue concebida en el momento de su creación.

¿Podemos considerar, pues, -se pregunta Benjamin- la fotografía y el cine como manifestaciones artísticas de pleno derecho? Pero si nuestra respuesta es afirmativa, ¿no subvierte este modelo los planteamientos estéticos tradicionales sustentados en los principios de unicidad, autenticidad y originalidad, a través de los cuales se fundamenta su valor para el culto? ¿Son, en definitiva, la fotografía y el cine dos manifestaciones artísticas que siguen convocando la presencia de un aura? La respuesta de Benjamin a esta última cuestión es rotundamente negativa: «lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura. Es un proceso sintomático; su importancia apunta más allá del ámbito del arte. La técnica de la reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido. Estos dos procesos conducen a un enorme trastorno de la tradición -un trastorno de la tradición que es la otra cara de la crisis y renovación contemporáneas de la humanidad. Son procesos que están en conexión estrecha con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine.»¹

1 Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp. 45.

«[La fotografía] puede, además, poner las réplicas del original en ubicaciones que son inalcanzables para el original.»

Desde la perspectiva teórica de la ontología de la obra de arte, es decir, desde la perspectiva teórica del objeto estético en sí, Benjamin pretende ilustrar, con la imagen de la pérdida del aura, el valor auténtico que, encarnado en la obra de arte, está sucumbiendo a la irrupción técnica de la fotografía y el cine, pues la originalidad, la unicidad y la autenticidad son categorías que ya no son aplicables para conceptualizar las obras de arte que son simple producto sintético de la tecnología, ni para entender el régimen instaurado por las nuevas técnicas basado en la multiplicidad de copias sucedáneas de la obra de arte. Por ese motivo, desde la perspectiva de la experiencia estética, la fotografía y el cine arrebatan cualquier posibilidad para que la obra de arte sea un proceso orgánico, un hecho auténtico, un fenómeno único y un acto irrepetible. La fotografía y el cine abandonan la posibilidad para que la obra de arte siga despertando, en definitiva, una experiencia sui generis. El aura confiere a la obra un carácter inaccesible y hermético, y es por ese motivo que la reproductibilidad técnica supone el final de una experiencia aurática, fundamentalmente, porque implica un acercamiento de la obra de arte con el público y hace accesible el arte a las masas. La reproductibilidad técnica neutraliza, en definitiva, el “valor para el culto” y esta infinita “lejanía”, pues acerca, con un gesto aparentemente peligroso, la obra de arte a la multitud.

Benjamin utiliza el término aura desde dos perspectivas teóricas distintas, hacia una pragmática comuna: advertir del hecho de que las tendencias artísticas desarrolladas bajo las modernas formas de producción subvierten el esquema estético tradicional y, en concreto, alteran de raíz la noción clásica, y romántica, de obra de arte.

En un primer sentido, desde la perspectiva de la ontología de la obra de arte, Benjamin identifica el aura con el valor que encarna un objeto artístico que es único, y, en consecuencia, original y auténtico. Por esa razón afirma que «Incluso en las más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra.»* Precisamente son la unicidad y la autenticidad los principios, las categorías y los valores a partir de los cuales se fundamenta el valor para el culto del objeto artístico, relativo al marco cultural de una determinada tradición.

Pero sin duda, la acotación filosófica del concepto de aura que más ha cuajado, es la que Benjamin sugiere a propósito de la magia que poseen ciertos objetos artísticos –y algunos fenómenos naturales. En este segundo sentido, el aura es el «aparecimiento de una lejanía, por más cercana que pueda estar.»* En este segundo sentido, Benjamin hace referencia al concepto de aura desde otra perspectiva teórica: la recepción estética, es decir, la experiencia estética que uno obtiene cuando se acoge a un objeto artístico. Desde esta segunda perspectiva, Benjamin está pensando en la experiencia estética que supone el arte aurático, es decir, una experiencia singular vinculada, en definitiva, a una apertura de significación simbólica, mágica, casi mística.

(*) Benjamin, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.